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中国瓷器和它的对手们

发表日期:2019-10-08 00:42  作者:admin  浏览:

  中国瓷器世界输出千年史,对人类文化交流史而言,既是商业的胜利,更是文化的胜利。这是中国瓷之“神话世界”研究中,不可或缺的内容。

  差不多从中国瓷器作为贸易用瓷开始输出、销往域外之唐代后期起,中国的制瓷技艺就开始被域外广泛“仿制”。朝鲜、日本、埃及、伊朗、越南、泰国以及欧洲诸国等,都长期而大量“仿制”过中国瓷器。十分有趣的是,海外国家和地区“仿制”中国瓷器,大致都遵循着这样的规律:输入中国瓷器历史越长、数量越多的国家和地区,往往仿制得也越早、越成功。

  据相关考古资料,在朝鲜不仅出土过两晋时期的越窑青瓷器六件,还出土过“河滨遗范”铭文的青瓷。因此,青瓷可能是最早被域外“仿制”的中国瓷器。朝鲜则可能是最早成功“仿制”中国青瓷的国家。在越窑青瓷输入朝鲜的同时,中国制瓷工人或制瓷技艺也可能一同被引进。经过长期的“仿制”,朝鲜在公元918年,于康津设窑,成功烧造出了“高丽秘色”瓷,又称“翡色”瓷器。从文献与实物来看,到宋代时期,朝鲜“仿制”中国青瓷已十分成功。北宋宣和年间奉命出使高丽的徐兢,于宣和六年(1124)写了一部《宣和奉使高丽图经》。其中就有高丽青瓷“皆窃仿定器制度”,且与“越州古秘色、汝州新窑器,大概相类”的表述。可见,定窑、越窑、汝窑等是当时朝鲜工匠最主要的“窃仿”对象。15世纪时期,朝鲜还成功“仿制”了青花瓷器。

  考古与馆藏资料都表明,自唐代晚期开始,我国瓷器便已开始输往日本。因此说,日本也是输入中国瓷器最早、最多的国家之一。正因为此,日本也是“仿制”中国瓷器最成功的国家。与朝鲜一样,同处东亚的日本,与中国的关系也非常特殊。至晚从唐代起,日本已开始“仿制”中国的陶瓷器。如,在“仿制”唐三彩的基础上,日本成功烧造出了“奈良三彩”。“奈良三彩”,不仅在造型上与唐三彩十分相似,而且在釉色上也十分接近唐三彩。宋代时期,日本对磁州窑情有独钟,在“仿制”的基础上,产生了“绘唐津”。明清时期,日本对中国青花瓷的“仿制”更是大获成功。据历史文献记载,日本来中国学习制瓷技艺的,仅有名有姓的便有:南宋嘉定十六年(1223年),有个叫加藤四郞右卫门的,随道元禅师入宋,他在福建学习制瓷技艺达六年之久。学成归国后,他回到家乡尾张的濑户,成功烧造出了黑釉瓷器,即所谓“濑户烧”。至今日本仍尊他为陶祖,“濑户物”则成为日本对瓷器的通称。

  在长期大量的“引进”与“仿制”基础上,日本瓷器烧造进步神速,甚至达到了“青出于蓝而胜于蓝”的境界。例如,在明末清初中国朝代更替之际,日本以中国晚明时期的青花瓷为范本,成功烧造出了“伊万里烧”青花瓷。该瓷器曾一度畅销东南亚、西亚乃至欧洲市场,成了中国瓷器在国际市场上最大的竞争对手。为此,中国人为了夺回国际市场,不得不反过来“仿制”日本的“伊万里烧”,而烧造出了“中国伊万里烧”。就全球瓷器烧造史和国际贸易史来讲,日本与后来的欧洲诸国一道,成为“击败”中国的主要力量。

  根据埃及首都开罗南郊的福斯塔特古遗址的考古发掘资料,我们不难发现,埃及虽与中国远隔万里,但与中国陶瓷器的缘分却十分的深厚。一方面,埃及进口中国瓷器的时间很早、跨度很长、数量巨大,“从八至九世纪的唐代直至十六至十七世纪的清代的都有”。另一方面,埃及是“仿制”中国瓷器最多的国家之一,在福斯塔特古遗址即出土有大量的埃及“仿制”品。1964年和1966年受埃及政府委托,曾两度把福斯塔特古遗址作为研究现场的日本著名陶瓷学者三上次男,为我们提供了十分全面而可靠的证据:“在福斯塔特遗址的仓库里收藏有六七十万片陶瓷片,其中大部分是埃及的制品……但是,在这些埃及制作的陶器中,竟有百分之七十到八十都是在某一点上仿中国陶瓷的仿制品。这些仿制品是在中国陶瓷输入的同一时代仿制出来的……在进口三彩陶瓷的九至十世纪,在埃及就出现了仿制的多彩彩纹陶器和多彩线刻纹陶器,白瓷输入之后就仿制了白釉陶器。越窑瓷的埃及仿制品称为黄褐釉线刻陶器。而到了九至十二世纪,则是一面模仿中国陶瓷,同时又加上伊斯兰独特的装饰,显示出伊斯兰特色。”

  与埃及几乎一样,伊朗既是进口中国瓷器最多的国家之一,也是对中国瓷器进行过大量“仿制”的国家之一。早在九世纪时,波斯人即从中国大量进口唐三彩,随后就出现了华丽的“波斯三彩”。十一世纪中叶开始,“由于大量进口了以精美的宋代青瓷为中心的中国陶瓷,波斯陶瓷的面貌也为之一新”,波斯陶器一变而成为单一的青颜色。蒙元时期形成的地跨亚欧大陆的大版图,为波斯文化与汉文化的直接交流与互动创造了绝佳良机。今天,伊朗首都德黑兰考古博物馆所收藏的阿迪别尔寺的中国元青花即是一个有力的例证。据记载,波斯的画家因为喜欢东亚的青花瓷,竟然爱屋及乌地喜欢上了东亚的龙、凤、麒麟等纹饰。他们常常模仿这些东亚纹饰进行艺术创作。例如,元至治二年(1322)在阿布撒以特所建的法拉明大清真寺门面上就有龙的造型。而直接引进中国工匠则是西亚地区引进中国制造技术的重要手段。值得一提的是,伊朗“仿制”的青花陶器,既具有明显的中国特点,也凸显着伊斯兰文化风情,可以说是汉文化与伊斯兰文化之跨文化合作的产物。

  至于东南亚地区,由于是中国瓷器外销量最大、最重要的国际市场之一,南宋赵汝适在《诸蕃志》中、元代汪大渊在《岛夷志略》更是多有记载,因而其“仿制”中国瓷器之风十分盛行。“越南和泰国都在不同时期模仿龙泉窑,生产出很多风格相似的青瓷器。”而南亚、西亚、北非等地的考古发掘资料都表明,与中国瓷器同时出土的竟然还有十四、十五世纪的越南瓷器、泰国瓷器等。虽说数量不多,但越南瓷器和泰国瓷器在国际瓷器市场上已登堂入室,进而成为一支不可低估的力量是不争的事实。

  然而,就中国千年制瓷技艺输出史来看,“仿制”中国瓷器较晚但却最为成功,并最终将中国拉下瓷器烧造之“神坛”,进而取代中国成为全球瓷器生产和销售之新霸主的,恐怕还是欧洲人。

  新航路开辟之后,巨大的市场需求,使欧洲逐渐取代了亚非,成为中国瓷器最大的海外销售市场。面对瓷器烧造与销售之巨额利润的诱惑,欧洲人产生“通吃”的想法。他们不仅希望获取瓷器的销售利润,还想赚得瓷器的生产利润。于是乎,从中国瓷器大规模进入欧洲市场的第一天起,欧洲人便对中国制瓷技艺产生了极大的兴趣,并开启了前赴后继的“仿制”的征程。

  据文献记载,1603年,荷兰武装船队在马六甲海峡截获了装载有大批中国青花瓷的葡萄牙商船。船上的瓷器随后被运送到荷兰的阿姆斯特丹拍卖。该事件使中国瓷器在欧洲引起了巨大的轰动。由于荷兰人称葡萄牙的货船为“Kraken”,于是这批中国青花瓷器便被称为“Kraaksporeleint”(译成“克拉克瓷”)。值得注意的除了拍卖事件之外,还有事件之后的事件。据英国艺术史学者迈克尔·苏立文研究:“这批瓷器出现在荷兰市场上时引起轰动,随后迅速被代尔夫特和洛斯托夫特(Lowestoft)的陶瓷工人模仿。尽管欧洲陶瓷工人极其尽力,但是,直到1709年,德累斯顿的陶瓷工人波特格尔(Johann Bottger)才成功地制造出真正的瓷器,这比成熟状态的瓷器在中国的出现要晚将近上千年。”

  八年后的公元1717年,德国德累斯顿郊外的麦森,成功烧造出了硬质瓷。此即是说,经过百余年对中国瓷器的追踪“模仿”,欧洲最终于18世纪初,成功掌握了中国的瓷器烧造技艺。此后不久,在始于18世纪中期并在整个欧洲迅速漫延的“工业革命”的强力作用下,欧洲制瓷业成功走上了批量化、精致化的工业制造之路。尽管今天看来工业化制造缺乏个性,但却大大提高了瓷器生产效率。面对欧洲人烧造的品质高,且在审美需求上更适合欧洲人的瓷器的巨大挑战,中国瓷器开始走向衰败便成历史的必然。

  清代初期,如果说面对日本“伊万里烧”时,中国还可以烧造“中国伊万里烧”,在国际市场竞争中表现得尚有反手之力的话。那么,面对“工业革命”之后的德国迈森、法国里摩日、荷兰代尔夫特、英国斯坦福德郡等一系列欧洲瓷器的产品和品牌时,中国瓷器就只有退居下风了。从此,中国瓷器逐渐淡出了欧洲市场,也与整个世界瓷器市场渐行渐远。鸦片战争以后,随着内忧外患的加剧,中国瓷器独霸世界市场千年之鳌头的辉煌历史就此画上了句号。从此,中国瓷器烧造开始踏上了“痛定思痛”之后的“师夷之长技”之途。

  文化的交流从来都是双向的,尤其是通过商品贸易的方式达成的文化交流。毫无疑问,中国人创造了骄人的千年瓷产品输出史和千年制瓷技艺输出史。然而必须正视的是,从瓷器之国际性产品角度看,中国瓷之“神话世界”的建构,理应包含有受域外文化“反影响”的内容。

  说到外销瓷,人们总会狭隘地想到 “克拉克瓷”“广彩瓷”等那些专门为海外市场烧造的瓷器。实际上,严格说来,但凡作为商品销往域外的中国瓷器都属于外销瓷范畴。此即是说,那些根据销售目的地之市场与文化需求而烧造的兼具异域文化风情的瓷产品是外销瓷,另一些虽销往域外却具有典型中国审美特色的瓷产品也是外销瓷。为了研究与表达之方便,权且称前者为“特殊”外销瓷,后者为“常规”外销瓷。而就千年中国瓷文化国际交流史而论,如果说“常规”外销瓷行使较多的是中国文化“走出去”之功能的话,那么“特殊”外销瓷则成了域外文化对中国瓷文化发生“反影响”的重要途径。

  据国内外考古发掘资料,中国“特殊”外销瓷的烧造,至晚也可以追溯到唐代晚期。唐代晚期,中国两大外销瓷烧造窑口,即越窑和长沙窑,不仅大量烧造“常规”外销瓷,而且在“特殊”外销瓷烧造上也有非常不俗的表现。此即是说,至晚从唐代后期起,中国已经开始成规模地烧造专供海外市场消费的瓷产品了。

  在埃及首都开罗南郊的福斯塔特古遗址中,考古学家发现了不少越窑青瓷遗物。然而,值得注意的是,这里出土的越窑青瓷,与中国国内考古发掘中出土的同一时期的越窑青瓷,甚至与日本等地出土的同一时期的越窑青瓷,都有着不小的差别。在埃及出土的越窑青瓷的大量残片上,分别刻划着莲花纹、鹦鹉纹、牡丹纹、团花纹、飞凤纹、水波纹等纹饰。其纹饰装饰方法,既有刻划法,也有模印法。出土物中甚至还有刻划与镂空相结合的器物。而国内出土的这一时期的越窑青瓷,往往以素面而无纹饰的器物为主。莫非这些手法也都是受到烧造“特殊”外销瓷的文化“反影响”所致?

  两宋时期,瓷器输出相较于唐代有增无减,而且显现出由沿海向内陆拓展的态势。日本出土有北宋后期到南宋时期中国瓷器的地点,即涵盖了本州、九州、四国沿岸及其广大中心地带,多达40余县。

  如果说在唐宋时期,受国内制瓷技艺和生产规模,尤其是国际运输渠道和销售市场等局限,中国为域外烧造的“特殊”外销瓷,尚未处于绝对主流,因而域外文化通过“特殊”外销瓷“反影响”于中国瓷器烧造依然十分有限的话。那么,到了蒙元帝国时期,受其创造的地跨亚欧大陆之巨大版图所带来的便利,“特殊”外销瓷烧造不仅大为活跃,而且成果空前卓著。某种意义上讲,元青花正是这一特殊时期烧造的“特殊”外销瓷。

  说到元青花的“再现”,我们不得不感谢霍布逊和波普这两位西方学者的学术贡献。霍布逊曾是大英博物馆研究人员。20世纪20年代,霍布逊在大维德基金会收藏的一对“青花云龙纹象耳大瓶”的瓶身上发现有铭文,铭文中竟然有“至正十一年”。“至正”为元代最后一个皇帝元顺帝的最后一个年号,“至正十一年”为公元1351年。霍布逊的发现初步揭示:至晚在元代后期已经有青花瓷了。从此,学术界研究元青花有了“标准器”。20世纪50年代,美国学者波普在霍布逊发现的基础上,分别比对研究了土耳其的托布卡普王宫博物馆和伊朗的阿迪别尔寺博物馆收藏的中国瓷器。他从中辨识出72件与两件“青花云龙纹象耳大瓶”相似的元青花瓷器。波普的研究结果证明,元青花并非个别现象,而是一个瓷器品种。其主要研究结果发布于1952年和1956年。这一类型的青花瓷器,后来被国内外学术界统称为“至正型”青花瓷器。从此,在人类历史上“消失”有五六百年之久的元青花,被两位西方学者找了回来!“明代以前无青花瓷”的历史被改写。

  值得进一步关注的是,当下元青花的全球馆藏分布情况。据日本东方古陶瓷研究学家小山富士夫的推断:“完整的元代青花瓷器全世界只有二百件左右。”然而,截止到2009年,在考古发掘的帮助下,仅中国大陆地区的元青花就已有205件,全球的数量会更多。但是,就元青花的全球分布来讲,土耳其首都伊斯坦布尔的托布卡普王宫博物馆最多,达80余件;伊朗首都德黑兰的考古博物馆世界第二,有37件。两家博物馆一共超过110件。而且,托布卡普王宫博物馆收藏的元青花,多数都堪称元青花的杰出代表。德黑兰考古博物馆收藏的元青花,从质量上看,似乎比托布卡普王宫博物馆的藏品“更高一筹”。

  具有讽刺意味的是,元青花馆藏量位列全球最三的,是中国一家博物馆。但是,它既不是中国国家博物馆,也不是故宫博物院,而是江西省的高安市博物馆。1980年,在高安市发现一处元代大窖藏。当时出土有景德镇窑、龙泉窑、钧窑、磁州窑等窑口的瓷器多达239件,其中完整的元青花有19件之多。值得一提的是,就质量来讲,高安出土的元青花,品种较全、器形硕大、造型优美、工艺精湛,丝毫不输给土耳其和伊朗的博物馆收藏。因此,该馆被命名为“高安元青花博物馆”。更具讽刺意味的是,与高安元青花来源于窖藏基本差不多,国内其他博物馆的元青花绝大多数都来源于近些年国内元代墓葬考古和元代窖藏考古等,几乎没有像托布卡普王宫博物馆和德黑兰考古博物馆那样的传世品。

  依据上述有关元青花的解密过程、元青花的全球馆藏分布状况,以及国内外元青花的不同来源等事实,结合中国乃至世界陶瓷审美发展史,以蒙元帝国为历史大背景,我们大致可以得出如下初步判断:一、从汉末瓷器产生开始,到唐代瓷器之“南青北白”格局的形成,直至两宋之八大名窑的成功烧造等等,几乎可以说,单色釉瓷一直是中国瓷器的主流审美。因此,我们就不难理解,何以到了明初洪武年间,号称治学严谨的文人曹昭依然将“青花”与“五色花”等瓷器视为“俗甚”了。二、“元青花瓷中高大丰硕的大瓶、大罐、大碗、大盘等风格独特的造型,以及与前朝风格迥然有别的多层装饰构图,都具有相当浓厚的伊斯兰图案装饰特色。例如,在元青花大盘上采用同心圆环进行多层次装饰,就是典型伊斯兰式的风格。这种风格在14世纪早期伊斯兰器皿或陶瓷上都可以找到原型。”此即意味着,就造型和纹饰两大要素而言,元青花呈现更多的恐怕还是伊斯兰文化审美。三、蒙元帝国之空前绝后地拥有地跨亚欧大陆的巨大版图,几乎在元世祖忽必烈在东亚建立大元政权的同时,他的胞弟旭烈兀也在西亚(今伊朗一带)建立了伊尔汗国政权。唐中期以来被中断了400多年的“陆上丝绸之路”由此得以畅通。所有这一切,都为青花(钴)料从西亚(伊朗)输送到东亚(景德镇),青花瓷器从东亚(景德镇)运往西亚,创造了极大的便利条件。据此,我们有理由相信:元青花,是蒙元帝国时期,汉文化和伊斯兰文化的完美结合。

  需要进一步强调的是,元青花作为这一特殊历史时期的“特殊”外销瓷,事实上已经对中国瓷器烧造产生了历史转折性的“反影响”。其一,元青花的产生,改变了中国陶瓷审美史上单色釉瓷一直占主流地位的传统格局。从此,单色釉瓷与彩绘瓷好似两驾马车而并驾齐驱。其二,元青花为满足西亚伊斯兰地区对硕大器物的特殊爱好,事实上成为景德镇对胎料进行改革,并成功实施“二元配方”的重大历史外因。其三,此后青花瓷快速成长为畅销全球的中国第一大制造,表明“最喜中国青花瓷器”的,不仅是伊斯兰文化圈,还有儒教文化圈和基督教文化圈。世界瓷器消费史从此发生了革命性的变化,进入到“无青花不瓷器”的时代。其四,元青花成就了景德镇。“在吸收伊斯兰陶器艺术的基础上”,景德镇成功“制出了中国独特的陶瓷器”。于是,景德镇由此成功跃升为世界制瓷中心。

  如果说14世纪西亚伊斯兰之市场与审美导致了中国瓷器烧造的“伊朗式变化”的话,那么在新航路开辟之后,欧洲之市场与审美则导致了中国瓷器烧造的“欧洲式变化”。相对而言,有关明清时期中国瓷器烧造之“欧洲式变化”的文献和实物等资料都比较丰富。

  现存葡萄牙首都里斯本的徽章纹青花执壶,可能是中国为欧洲烧造的第一件“特殊”外销瓷。这件执壶烧造于明正德时期,它属于葡萄牙国王曼努埃尔(Manuel)一世。巧合的是,明正德最后一年是公元1521年,曼努埃尔一世执政的最后一年也是公元1521年,而葡萄牙人首次抵达北京的时间也在1521年。所有这些是否意味着,在欧洲人大规模到达中国之初,或者说在中国瓷器大量销往欧洲之前,中国已经开始在为欧洲烧造“特殊”外销瓷了。

  至晚到明代中晚期,“欧化”瓷器在中国烧造的外销瓷中所占份额是相当大了。当然,这种“特殊”外销瓷对中国瓷器烧造的“反影响”应该说也不会太小。某种意义上说,“克拉克瓷”正是为了满足这一特殊需要而烧造的“特殊”外销瓷的代表。

  清代中前期,欧洲人对“特殊”外销瓷的要求更多、更高。不仅需求器型独特的瓷器,甚至还要求从景德镇发送白瓷坯到广州进行再装饰。其装饰的纹样,不仅有军事纹章、生活场景、楼宇景象等,还有受洗、耶稣钉死十字架和基督复活等宗教场景,“广彩瓷”正是在这种特殊情境下被催生的。

  欧洲审美文化也通过“特殊”外销瓷这一特殊通道,对中国瓷器烧造产生了巨大的“反影响”。在康乾时期,“洋彩”这个汉语新词汇的诞生,即是有力的证明。如何定义“洋彩”,及其对中国瓷器烧造的“反影响”,清代文献其实多有表述。如,清代督陶官唐英在《陶冶图编次》中就认为:“圆琢白器,五采绘画摹仿西洋,故曰洋采。”蓝浦在《景德镇陶录》中更是多有提及。而英国学者迈克尔·苏立文甚至认为:洋彩的“釉料是1650年由荷兰莱顿(Leyden)的安德烈亚斯·卡修斯(Andreas Cassius)成功地从金粉之中提炼出来的。”他还认为:“洋彩瓷进入中国应该受到了耶稣会士的影响。”由此可见,对于“洋彩”的背景,东西方学术界已达成共识:虽然是清代一个瓷器新品种,但却是在欧洲审美文化影响下产生的一个瓷器新品种。

  乾隆时期崇尚的华丽、纤巧和繁缛的彩瓷,几乎可以说是欧洲洛可可艺术的再现与翻版。如果说在两宋以前,中国瓷器还保留有相当的东方审美特色的话,那么元青花之后的中国瓷器尤其是彩瓷,已然成为多种审美文化相结合的产物了。